Por Marcus Vinicius Faustini
Cineasta e escritor, autor do livro Guia Afetivo da Periferia

Na peleja da imagem e do som como dispositivos de ações culturais e representações estéticas no Brasil, num breve voo panorâmico, podemos afirmar que a imagem e seus meios de produção foram organizados pelas classes mais abastadas. Coube às camadas mais populares “as artes do som”. Para ilustrar melhor, tendo como recorte o Rio de Janeiro, podemos dizer que enquanto a côrte fazia autorretratos encomendados, a oralidade, o samba, o funk e até mesmo a buzina da Kombi que fala o trajeto tiveram nos territórios e sujeitos populares seu ambiente de experimentação.

Cabe lembrar que este arranjo não é fruto de vocação genética, histórica ou cultural. O acesso restrito aos meios de expressão e seus repertórios foram caracterizando esta  distinção entre linguagens e agentes. Assim, as artes da imagem foram também legitimando-se como as mais relevantes produtoras de uma sensibilidade do conhecimento e as do som como uma sensibilidade da convivência. Por muitas vezes, nos ambientes de discussão cultural,  as artes do som, dessas camadas populares, foram classificadas de instintivas, aleatórias, apenas típicas de um ambiente ou época e nunca como capazes de organizar uma visão de mundo. Por outro lado, com as artes da imagem, as resenhas nos cadernos culturais foram sempre elogiosas, relacionando-as com a capacidade de síntese e expressão dos sentidos.

Como conseqüência, o ambiente de produção de imagem e seus agentes das camadas médias urbanas, começaram a tratar o ambiente popular como tema e objeto. Um universo, principalmente dramatúrgico, foi estabelecendo-se como natural, onde o personagem de origem popular sempre era desprovido de subjetividade e carregado de mensagem moralizadora na luta pela sobrevivência. Nunca a memória foi seu campo de ação no tempo e no espaço. Ao contrário de personagens de classe média, que mergulhavam em reminiscências, ele estava apenas submetido a uma ação previsível e reta, nunca desejante de sentido, aspecto central da contribuição do cinema à idéia de indivíduo. Assim, neste teatro de personagens construído às vezes até como fetiche, o pobre foi o homem agrário, tosco, onde ele e a terra eram quase a mesma pessoa. Foi o homem puro, que se perde na cidade grande. Foi o bandido, o marginal, o roto, o esperto, etc. Por outro lado, o território popular sempre apareceu como um lugar de carência, a ser superado, ou como o espaço da pureza ingênua e por vezes exótica. As direções de arte organizavam os objetos, roupas e tudo no entorno dos olhos do espectador como reiteração de um senso comum que foi se estabelecendo sobre o cotidiano da vida no ambiente popular.

O melodrama serviu como ponte de estudos acadêmicos e de mercado que aproximariam esse modo de pensar os pobres brasileiros do conhecimento de outras camadas médias urbanas do mundo. Sobretudo, a idéia que perpassou essas invenções das imagens dos pobres e seus territórios, foi a do extraordinário. Tudo que vem deste campo é visto como fora de uma normalidade. Uma distinção que perdura na construção da idéia do outro pelas elites, desde a primeira visão dos índios. Este outro que  não seria capaz de criar uma relação cognitiva de significação com a vida ordinária, estabelece no extraordinário sua narrativa com a vida. “É um povo que sempre canta e dança, que sempre está em festa”. Não à toa, as festas populares sempre foram objetos de análises do audiovisual brasileiro.

Sabemos que diversas interações entre atores sociais diferentes foram feitas neste processo histórico de produção das imagens do popular. Elas permitiram mobilidades e alargamento de repertórios e representações na vida cultural e política do país. Porém, um traço jesuítico, quase catequisador, sempre marcou a relação até mesmo dos mais esclarecidos.

Entretanto, as últimas duas décadas trouxeram novidades que certamente serão estudadas com mais rigor do que o atual momento de disputa política permite. A primeira (anos 1990), pela re-oxigenação da sociedade civil com o aparecimento de grupos culturais de origem popular que não queriam mais ser representados e sim, apresentados. A mais recente (anos 2000), pelas políticas públicas de acesso a meios expressivos, onde grupos, projetos e diversos atores sociais começaram a embaralhar as visões do popular.

Uma agenda ainda tímida, mas determinada, de difusão dos meios de criação audiovisual combinada com as novas tecnologias traz um campo inédito de invenção do imaginário. É neste contexto que o filme “5x Favela – Agora por nós mesmos” se inscreve, atravessado por diversas questões que renovam nosso modo de olhar. Sobre ele, três pequenas questões projetam-se de imediato:

1. A intimidade no modo de filmar o território traz a possibilidade do espaço ser pensado para além de um tema dramatúrgico ou ambientação cenográfica. O território torna-se suporte para fluxos de entradas e saídas de personagens que promovem uma repetição na relação do espectador com o espaço. Assim, ele deixa o usual lugar de ambientação para histórias de superação e se revela contemporâneo em suas curvas, espaços abertos, pontes, eletrodomésticos e não mais apenas em vielas sufocantes filmadas por câmeras nervosas, como era até então.

2. Uma oralidade singular embala diálogos que consagram a tipologia dos personagens do campo popular urbano e aponta para um revigoramento do melodrama. As frases lacrimosas primas da filmografia popular do século passado são substituídas por contundentes conversas que atualizam conflitos geracionais e podem ser uma chave interessante para um público das salas populares. A oralidade como base dramatúrgica de nossa faveliwood.

3. A realização do projeto 5x Favela demonstra como uma ação social pode ser estética, pop, afetiva e modelo de produção. O cinema brasileiro precisa de projetos assim para disputar com a fábula de que apenas projetos apoiados numa lógica  de mercado são viáveis. Ainda assim, em alguns momentos do filme o uso dos recursos de produção com todo aparato e paramentos parecem ter intimidado algumas invenções narrativas.

Dentro dessas três questões, um sentido costura a operação dos diretores dos filmes: é um cinema desejante em operar a vida como linguagem, organizando imagens de uma favela apresentada e não representada, uma favela-linguagem! Isso faz do filme um marco na história do cinema brasileiro. Um marco na história do cineasta Cacá Diegues, figura  importante na promoção das interações estéticas e mobilidades culturais no país. Um marco também na história dos talentosos diretores dos episódios do filme, que deram vigor às histórias junto com  suas equipes de jovens que participaram do processo. Muitos deles nós já conhecemos de diversos projetos e territórios da metrópole do Rio de Janeiro. Eles já fazem a vida cultural de nossas ruas. O filme é uma bela história que também é síntese deste processo de contradições da peleja entre imagem e som na história cultural do país. Que venham mais projetos como esse.

Porém, o que pretendemos chamar atenção neste breve sobrevoo sobre o assunto, é que essa favela como linguagem não estará mais presente apenas em projetos como esse. Nas mãos dos moleques que se filmam dançando o “passinho do menor na frente da Lan House” e colocam o vídeo no Youtube é que está o desejante que pode aprofundar a democracia visual. Nem o cinema, nem as políticas públicas, nem os intelectuais estão preparados para esses moleques que fazem do corpo, da palavra e do território a imagem do Brasil. A peleja continua…